Основным видом любовного обмена, который на протяжении жизни использовался Мариной Цветаевой, был неэквивалентный обмен, а именно - стихи (свои) обменивались на любовь (чужую). Что такое стих (и письмо вообще) для Марины Цветаевой? Это субъект ("как он есть") плюс страсть (то, что "больше", чем субъект "как он есть"). Цветаева была категорически против того, что маркируется как "голая техника письма": она требовала присутствия поэтической личности в тексте. Поэтому когда субъект посвящает свой стих или письмо другому, он совершает жест дара, изначально - через жест одаривания - подрывая логику эквивалентного субъективного обмена, ибо в этом случае субъект заведомо отдает нечто "большее", чем он есть сам. Итак, в жесте одаривания письмом субъект отдает нечто "неведомое", ибо "большее", чем кто-либо "есть", некую безусловную и абсолютную ценность. Но и в обмен, исходя из вечной человеческой утопии эквивалентного обмена, он ожидает получить такую же безусловную и абсолютную ценность: любовь. Чем больше стихов и слов отдаст Марина, чем больше будет нарушена мера этого одаривания, тем больше будет отдано ей в обмен любви!

Поэтому она всегда начинала - отдавать - первая. Первая отдала свою отчаянную решительность, трепет и заботу (и стихи) Сереже Эфрону и его необыкновенной хрупкой красоте на пляже в Коктебеле ("ну какой он? какой он?", - страстно допрашивала она сестру, - "правда необыкновенный?"), и Сережа навсегда покорился страстному дару этой детской любви. Самые решающие стихи в ее жизни подарены ему. Первая же Марина отдала свои стихи и свою безмерную готовность близости Софии Парнок, и в своем первом лесбийском жесте она была решительнее, чем лесбиянка София Парнок. Всю жизнь она первая и безмерно одаривала посторонних людей, мужчин и женщин, своим письмом и стихами.

Интересно, что Цветаевой никогда не нужны были в ответ чужие слова, чужие стихи. Она смогла "вынести" только чужие стихи классика в ответ - знаменитое "О, Марина..." Райнера Мария Рильке. Поскольку ее поэтическая мера была безмерна, она могла бы, по ее собственным словам, допустить обратные стиховые посвящения к себе со стороны абсолютной для нее поэтической фигуры - поэта Александра Пушкина.

Слов и стихов Марине Цветаевой хватало собственных. Увидев в Коктебеле Сережу Эфрона, она была поглощена его красотой, а отнюдь не его "писательским дарованием", которое у него - и недюжинное, как и у их детей потом, Али и Мура - было. Не сам Сережа (его слова, увлечения, поступки), но его любовь нужна была Марине всю жизнь. Одно из увлечений Марины в 1941 году, Таня Кванина, была совершенно парализована: она не знала, как и что писать Марине в ответ на ее письма. Тане Кваниной казалось, что она не может найти "правильных" (поэтических, страстных, раскаленных) слов для поэтессы Марины Цветаевой, писать в унисон цветаевским словам. Проблема же, трагическая для Марины Цветаевой, состояла в том, что Таня Кванина не могла найти не слова, но любовь для Марины.

Проблема состоит в том, что любовь никогда не соответствует логике эквивалентного обмена и всегда грубо и жестоко разрушает его. И никогда в истории письма и литературы стихи не удалось обменять на любовь.

Итак, стихи потому невозможно обменять на любовь, что стихи - это все-таки "ремесло", в то время как любовь возникает только в точке необмениваемого абсолюта.

На любовь Марины Цветаевой отвечали взаимностью лишь немногие мужчины - Мандельштам, Пастернак и Рильке; и речь тут идет о платонической любви. Как женщину ее любили лишь двое мужчин - Сергей Эфрон и Константин Родзевич. Остальные многочисленные любовные истории более неопределенны и, в основном, безответны. Парадоксом любви является то, что она возникает только в той точке, где она является безусловно невозможной.

Вспомним две, переплетенные одна с другой, любовные истории Марины. Первая - это длящаяся два года история с Софией Парнок, вторая - любовная история с Осипом Мандельштамом, возникшая и погасшая в момент разрыва Марины с Парнок, чему, собственно, и способствовала встреча с Мандельштамом. Как известно, взаимный жгучий интерес/любовь Марины и Софии друг к другу возникла с первого взгляда, в первый вечер знакомства. Этой страстной взаимной любви не помешало даже то, что Марина была замужем за Сергеем Эфроном, и это нарушало (и разрушало) всю их совместную жизнь с мужем. Шла Первая Мировая Война, и Сергей отправился в качестве медбрата на фронт не только потому, что видел в этом свой долг российского гражданина и патриота страны (хотя это было чрезвычайно важно для такого человека, каким был Сергей Эфрон), но и для того, чтобы избежать двусмысленной ситуации.

Стихи Марины к Софии Парнок указывают как будто на некий любовный дисбаланс в их отношениях : Марина не скрывает, что она ревнует свою подругу и что не уверена в ее верности. Подруга в этих стихах более опытна, искушена, более загадочна, чем сама Марина, а потому - более отдалена и непроницаема в этой экономии любви. Марина любит ее потому, что подруга никогда, даже в минуты предельной близости, не обретает черты доступности. Но вот Марину и Софию Парнок, приехавших в Петербург и поселившихся в гостинице, приглашают на вечер Михаила Кузмина. София Парнок плохо себя чувствовала и не хотела идти. И не хотела, чтобы шла Марина. Потому что здесь, на территории поэзии, а не любви, их роли менялись: теперь София стала ревновать Марину ко всем тем, кого Марина могла встретить на этом вечере и кого она могла там полюбить. Как описывает сама Марина в более позднем письме Кузмину, она не хотела в тот вечер бросать одну больную Софию и не хотела идти; после взаимных обидных слов и упреков она все-таки решила, что пойдет ненадолго и, действительно, очень скоро вернулась в гостиницу. Но на этом вечере действительно произошло то, чего так боялась София Парнок: Марина встретила там Мандельштама впервые после незапомнившейся встречи в Коктебеле, и они увлеклись друг другом. После этого Мандельштам приехал к Марине в Москву, и роман продолжался. Другими словами, в тот момент, когда Марина почувствовала, что их роли с Софией Парнок поменялись - что теперь не Марина, а София любит и ревнует Марину - Марина тут же переменила свое отношение к подруге: она изменила ей. Теперь София проявила себя болезненно влюбленной в Марину и боявшейся ее потерять. По иронии судьбы, София из "капризной леди нездешней выучки" превратилась в растерянную обиженную женщину.

Но роман Марины с Мандельштамом мог продолжаться только до тех пор, пока не произошло событие, оставившее след на всей последующей Марининой жизни. Однажды, когда она пришла в Москве домой к Софии Парнок, то увидела другую женщину, сидящую на постели Парнок. Все свидетельствовало о близости между ними. Марина пережила в тот момент такой шок потрясения от предательства, оправиться от которого не могла потом всю оставшуюся жизнь.

И только в этой точке возникла подлинная любовь Марины к Софии, потому что только в этой точке и возникает подлинная любовь.

В этот момент София как субъект опять получила для Марины статус объекта любви, любимого за то в нем, что "больше, чем он сам", при этом невозможно ответить на вопрос, за что влюбленный любит его. Мы встречаемся здесь не только с асимметрией между субъектом и объектом, но с асимметрией в гораздо более радикальном смысле - как несоответствием между тем, что влюбленный видит в любимом, и тем, чем любимый является. Неизбежный разрыв, который определяет позицию любимого, заключается в том, что любимый всегда ощущает, что влюбленный видит в нем и хочет от него нечто такое, что он не может ему дать просто потому, что не обладает этим. В терминологии Лакана, в любви не существует отношений баланса между тем, чем обладает любимый, и тем, чего недостает влюбленному. Единственный способ для любимого исключить этот разрыв - это протянуть руки навстречу влюбленному и вернуть ему свою ответную любовь, то есть обменять свой статус любимого на статус влюбленного. Но именно в этот момент баланс любви нарушается и возникает истинная любовь : я истинно люблю не тогда, когда я соблазнен другим, но когда я ощущаю другого, то есть объект любви, как потерянный. Именно тогда, когда Парнок, ответив взаимностью на любовь Цветаевой, из объекта любви превратилась в ее субъект, у Цветаевой появилась возможность увлечься Мандельштамом. В свою очередь, в тот момент, когда Мандельштам ответил взаимностью на любовь Цветаевой, также из объекта любви превратившись в ее субъект, Цветаева отвернулась от него. Их роман закончился. И в тот момент, когда она увидела другую женщину сидящей на постели Софии Парнок, возникла подлинная любовь Марины Цветаевой к Софии Парнок, ранившая Марину навсегда.

Однако после этого они никогда больше не виделись. Более того, как известно, Марина в 1919 голодном году сделала все возможное, чтобы София Парнок, страдающая в это время от голода в Крыму, не получила продовольственный паек. А "Повесть о Сонечке" и "Письмо к Амазонке" были местью Марины Цветаевой объекту своей любви Софии Парнок.

Сонечка Голлидэй, которой посвящена "Повесть о Сонечке" (1937), была актрисой Третьей Студии и подругой Марины Цветаевой в 1918-1919 годах. В повести она представлена одновременно как влюбленная в серафимического актера Юрия Завадского (как мужчину) и Марину Цветаеву (как женщину). Одним из протагонистов повести является Павел Антокольский. Когда в ноябре 1917 года Марина ехала поездом из Москвы в Крым, один молодой офицер-попутчик прочитал поэму своего друга, посвященную Февральской Революции. Имя поэта было Павел Антокольский; и когда Марина вернулась из Крыма в Москву, она постаралась найти автора. Антокольский был не только поэтом, но и актером экспериментальной Третьей Студии в Москве, руководимой Евгением Вахтанговым. Именно Антокольский ввел ее в мир театра и театральных людей, ставших самыми близкими для Марины в течение двух последующих лет.

Основным героем ее "Повести о Сонечке", посвященной событиям тех лет, была, по выражению Цветаевой, сама "любовь".

Основные любовные отношения разворачиваются между "Юрой" (впоследствии известный советский театральный режиссер Юрий Завадский), Мариной и "Сонечкой" (актрисой Софией Голлидэй). Внешне Завадский напоминал ангела и в то же время находился во внеангелической гомосексуальной связи с Павлом Антокольским, по утверждению Симона Карлинского[[Karlinsky, Simon. Marina Tsvetaeva. The Woman, Her World and Her Poetry, Cambridge, 1985 - P.84]]. И Марина, и Сонечка Голлидэй были влюблены в Завадского: именно потому, что он, вовлеченный в гомосексуальные отношения с Антокольским, не мог ответить любовью на женскую любовь, обе женщины любили его. По этой же причине Цветаеву всегда привлекали мужчины-гомосексуалисты (например, поэт барон Анатолий Штейгер в 1936 году, которому посвящены "Стихи Сироте") - именно из-за их недоступности как объектов любви. Штейгер находился в туберкулезном санатории в Швейцарии, когда началась их переписка с Цветаевой, но выйдя из санатория, он пришел не к ней, ожидавшей его, но к Георгию Адамовичу и другим гей-друзьям в Париже. Цветаева была обижена и разочарована. Штейгеру посвящены двадцать шесть экспрессивных цветаевских писем и поэтический цикл из шести поэм.

Отношения с Сонечкой носят характер сентиментальной и трогательной женской дружбы, основанной на бесконечных взаимных одариваниях (словами и вещами) и потерях. Но и эти отношения для Марины Цветаевой закончились столь же болезненно, как и ее отношения с Софией Парнок. После отъезда на гастроли в провинцию, откуда Сонечка написала серию любовных писем для Марины, которые Марина цитирует позже в "Повести о Сонечке", Сонечка никогда больше не сделала ни малейшей попытки коммуницировать с Мариной после своего возвращения с гастролей в Москву.

Однако в то время как Марина никогда не смогла простить измену Софии Парнок, она бесконечно оправдывает измену Сонечки, так как знает, что Сонечка любит ее, Марину, и что Марина для нее - "больше, чем отец и мать": то есть что в их отношениях Сонечка является субъектом любви, а Марина - недоступным объектом. Пьеса Цветаевой "Приключение", написанная в период увлечения ее Сонечкой и посвященная Казанове, также построена на сюжете недоступности объекта любви - Генриэтты как объекта любви для Казановы и старого Казановы как подлинного объекта любви для молоденькой итальянской служанки в гостинице.

Итак, история любви как история соблазнения начинается с формирования дистанции, когда субъект любви должен превратиться в ее объект. Но недоступным объектом любви в ее отношениях с Сонечкой и в любовной лирике 1917-1920 годов, в которой главный любовный объект всегда является недоступным - герцог Лозэн, Комедьянт, Царевич, Генриэтта, Каменный Ангел, Казанова и другие - неизменно оказывается не Другая/ой, но сама Марина Цветаева как мастер своего дискурса страсти.

Зададим традиционный для феминистской критики вопрос о ситуации материнства как утопии неэквивалентного обмена. Жизнь Марины Цветаевой как материнская жизнь была ознаменована следующими событиями: смерть Ирины в 1920 году в голодной Москве, арест Али в Москве в 1940 году и - уже после смерти самой Марины - гибель Мура на фронте.

Как известно, материнская утопия была одной из самых страстных утопий в ее жизни. Отношения Марины с дочерью, маленькой необыкновенно чуткой к Марининым переживаниям Алей, описаны в знаменитом Алином "Дневнике", который она начала вести четырех лет от роду, а также в многочисленных воспоминаниях знакомых. Маленькая Аля писала о Марине: "Моя мама необыкновенная."

В 1917 году у Марины родилась вторая дочь - Ирина. Но когда обе девочки заболели в приюте, куда Марина отдала их, чтобы спасти от голода, она забрала из него и спасла одну только Алю, фактически выбрав из двоих дочерей - одну. Ирина умерла. Марина - как мать - позволила себе этот жест выбора из двух дочерей одной.

Из дальнейших отношений Марины и Али известно также то, что Марина долго - до 12 лет - не отдавала Алю в школу, из-за чего бесконечно спорила с Сережей. В конце концов, Сергей Эфрон настоял, и Аля была определена в школу. Но Алина школа была прервана необходимостью гулять и ухаживать за Муром, сыном, родившимся в 1925 году. Марина оправдывала это тем, что ей надо "писать": она пишет, пока Аля и Мур гуляют. Аля обожала отца и избегала тесной коммуникации с матерью, приводившей к ссорам. Когда Аля в 1939 году первая из семьи уехала в Советскую Россию, она, фактически, убежала от матери, от ее довлеющего присутствия.

Следующим решающим материнским жестом выбора Марины стал ее жест смерти - самоубийство: и предательство Мура. Мур остался один, в чужой, знакомой лишь по книгам стране, в маленьком городишке Елабуге без всяких средств к существованию; отец, сестра и тетя (Анастасия Цветаева) были арестованы, в Москве в однокомнатной квартирке жили немолодые и больные Лиля и Вера Эфроны, которые сами нуждались в помощи и, конечно, не могли помочь брошенному Мариной Муру. Сестра, Анастасия Цветаева, вернувшись после сталинских лагерей, попыталась объяснить происшедшее тем, что Марина ощущала себя перед другим выбором: погибнув сама, она спасала тем самым Мура, чтобы не мешать своим "темным" прошлым жить ему дальше в условиях сталинского террора. Однако известно, что Марина и Мур часто ссорились перед Марининой смертью, но при этом в своей посмертной записке Муру Марина - даже если своей смертью она хотела спасти его, то тем более! - ни слова лично не обратила к Муру. Только обращение через него к "папе и Але": "Передай папе и Але - если увидишь - что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик".[[Кудрова Ирма. Гибель Марины Цветаевой. М: Независимая Газета, 1995 - с.229-230.]] Ни утешения, ни поддержки. Только отсылка за помощью к чужому человеку Асееву. И отдельное письмо Асееву со страстной просьбой помощи Муру, хотя как мог чиновник, чужой человек Асеев помочь ее сыну вместо нее самой? И Асеев, действительно, не помог.

Месть - это также одно из эффективнейших средств нарушения логики эквивалентного обмена. Жест материнской мести был последним жестом страстной любви Марины Цветаевой к своему сыну.

После смерти матери Мур объяснял различным знакомым, что "мама поступила правильно" (он, этот раненый с детства родителями мальчик, вообще склонен был подчеркивать свою рациональность в рассуждениях), закончил школу в Ташкенте, очень старался быть, "как все" (в противовес маме), но так и не сумел выжить, погибнув на фронте (перед уходом на фронт он писал сестре, что "обязательно выживет" и "обязательно добьется успеха").

Существует версия, высказанная Симоном Карлинским, что Георгия Эфрона застрелил на фронте сержант его полка за неповиновение.

Обе лесбийские подруги Марины Цветаевой, которые действительно любили ее и которым посвящены ее известнейшие произведния - стихотворный цикл "Подруга", "Письмо к Амазонке" и "Повесть о Сонечке" - в конце концов оставили ее. София Парнок, как известно, встретила другую женщину - актрису Людмилу Ерарскую, а Сонечка Голлидэй после возвращения в Москву из театральных гастролей по провинции просто больше никогда не пришла к Марине и не позвонила ей. Что произошло с этой любовью? Почему она не состоялась?

Обратимся для объяснения к теории лесбийской сексуальности. Элизабет Гросс, в отличие от Терезы де Лауретис, предлагает рассматривать лесбийское желание не в негативных терминах потери или нехватки, но в делезовских терминах производства, действования и делания.[[Grosz, Elizabeth. Space, Time, and Perversion. Essays on the Politics of Bodies, N.Y., L.: Routledge, 1995 - P. 141-187.]] Как производство, желание не обеспечивает модели, идеи или цели, но всякий раз заново экспериментирует и изобретает. Гросс отказывается рассматривать лесбийское сексуальное партнерство как в терминах нарциссистского удваивания, так и в терминах саморефлексии или дополнительности. Вместо памяти и воспроизводства в желании довлеет интенсивность удовольствия. В этом смысле, хотя желание и является объектно направленным, оно не имеет привилегированных целей или объектов.

Вместо органического тела Гросс предлагает обозначить тело лесбийского желания как оргазматическое тело, которое состоит не из иерархических, но из горизонтальных эротических частей или зон. Отношения между зонами не могут быть поняты в терминах доминации, контроля или господства, но должны быть поняты в терминах зависти : когда один орган как бы завидует другому, желая его, выражая в целом общую интенсивность телесного, оргазматического контекста. Движение зависти является безостановочным и не ведет к овладению, доминации или контролю. Интенсивность оргазматического тела не может быть заполнена, завершена, так как содержит в себе неизбежный и неизбывный след изменчивости как таковой за счет характеристик друговости самого субъекта желания, которая превышает его самого. Взаимодействие субъекта с другим лишь усиливает общий эффект телесной интенсификации, всегда открытой к любой передистрибьюции. В таком случае сексуальный акт не может быть понят как завершение, инвестиция или цель, так как является ненаправленной мобилизацией возбудимости без всяких гарантий получения последствий или результатов - даже оргазма. Оргазм не должен быть понят как завершение сексуального взаимодействия, финальная кульминация и "маленькая смерть": напротив, он должен применяться к любой и каждой части тела и, кроме того, быть формой транссубстанциации, оборачиванием от завершения к становлению. Фактически, считает Гросс, сексуальность не может больше пониматься в терминах фаллоса - как органа или как функции. И вместо того, чтобы объяснять и теоретизировать ее, мы нуждаемся в экспериментировании с ней, в наслаждении ее различными модальностями, в поиске таких моментов самопотери и интенсивности, когда рефлексия больше не имеет места.

Однако для Марины Цветаевой любовь была исключительно борьбой и неэквивалентным обменом. Вспомним, как растерялась она в отношениях с Родзевичем, который воспринял ее просто как женщину, а отнюдь не поэта и не отвергнутого людским непониманием борца. На вопрос Виктории Швейцер, как они с Цветаевой полюбили друг друга, Родзевич ответил: "Мы просто жили рядом". Представим, как испугалась Цветаева в этой ситуации своей женской зависимости от него и возможности потерять неравный обмен гения с обыденными людьми, допустить ситуацию обмена страдания (и, поэтому, творчества!) на обыденные чувства. Ее любовные истории с Соней и Сонечкой были не менее драматичными по структуре и итогам.

Итак, каким образом с точки зрения лесбийской теории сексуальности можно объяснить отношения Марины Цветаевой с Соней и Сонечкой? Что именно не смогла понять в них Марина Цветаева?

Парнок была единственной русской поэтессой, которая открыто (начиная с цикла "Розы Пиерии") писала о лесбийской любви, открыто обращаясь от своего женского имени к другой женщине. Жизнь Софии Парнок с юности была иной, чем жизнь Цветаевой: ее первые влюбленности были в девочек, другими словами, она была лесбиянкой еще до того, как стала понимать это. Поэтому позже она никогда не скрывала и не стеснялась своей любви к женщинам, так как это была просто ее жизнь и она не могла жить иначе. В своей любовной лирике она всегда пользовалась исключительно своим собственным именем (и только в литературно-критических статьях в самом начале литературной деятельности использовала псевдоним Андрей Полянин). Лесбийство Софии Парнок не было вызовом или экспериментом, как у той же Цветаевой, Гиппиус или Зиновьевой-Аннибал. Это была просто ее жизнь, ее любовь, и она ничего не выбирала и ни за что не боролась. Она просто жила.

В личной жизни Парнок была крайне заботлива о тех, кого она любила. Когда Людмила Ерарская, которую Парнок ласково звала "Машенькой", заболела сначала туберкулезом, а затем психической болезнью (паранойей; ей казалось, что ее окружают враги, которые гипнотизируют ее, внушая дурные мысли), Парнок заботилась о ней, более того, делала это вместе со своей новой подругой профессором математики Ольгой Николаевной Цубербиллер. Всю жизнь Парнок испытывала перед "Машенькой" неизбывное чувство вины за ее психическую болезнь, так как первый приступ болезни "Машеньки" произошел в 1924 году в тот день, когда она осталась на ночь у Парнок. После смерти Парнок все три ее бывшие любовницы - Ерарская, Цубербиллер и Веденеева - были близкими подругами и поддерживали друг друга.

Точно так же сложились ее отношения с творчеством: "....я начала серьезно думать о творчестве, почти ничего не читав. То, что я должна была бы прочесть, я не могу уже теперь, мне скучно... Если есть мысль, она ничем, кроме себя самой, не вскормлена". Про Цветаеву мы знаем, например, обратное : что она очень много, как и ее мать Мария Александровна, читала и вообще была предельно книжным человеком. Для Софии Парнок, напротив, ее реальные жизненные отношения всю жизнь были гораздо более значимыми, чем книги. Ее детство и юность полны любовных страстных увлечений девочками, а свою жизнь она изменила, уехав из родного провинциального Таганрога в Швейцарию, увлекшись какой-то актрисой (а не для получения высшего образования в Швейцарии). Различается и отношение Парнок и Цветаевой к собственному творчеству. Например, известно, что Цветаева, собираясь возвращаться вслед за мужем и дочерью в Советский Союз, много сил потратила для сортировки, переписывания и сохранения своего архива, в то время как очень многое из раннего творчества (в основном, прозаического) Парнок, а также ее переводные книги были просто утеряны. Если Марина всю жизнь ценила и сохраняла свое творчество, то София все теряла, как всегда предпочитая жизнь творчеству. Разным было и их отношение к творческому процессу: если Марина беспредельно ценила в нем творческую реализацию (и всю жизнь страдала от того, что ей мешали работать, например, ее домашние обстоятельства), то Парнок пишет о творчестве следующее: "...у меня есть только один момент любви к тому, что я пишу - это, когда я себе воображаю то, что я думаю, написанным. А потом, когда я уже написала, я неудовлетворена, раздражена или, что хуже всего, равнодушна". Бросающимся в глаза различием их жизней является также то, что если Марина воспринимала свою жизнь как героическую борьбу или трагедию, то Соне ее собственная жизнь очень часто напоминает, по ее словам, "бульварный роман" ("Когда я оглядываюсь на мою жизнь, я испытываю неловкость, как при чтении бульварного романа...").

Таким образом, в жизни Софии Парнок реализовались те стратегии желания, о которых пишет Элизабет Гросс: желание без иерархий и без оценок, строящееся вне моральных приоритетов или ограничений. Реальный ассамбляж такого типа желания допускал совместную взаимную любовь и заботу трех женщин: самой Парнок, Ерарской и Цубербиллер, а позже к ним добавилась также "последняя любовь" Софии Парнок Нина Веденеева.Все женщины остались очень близки друг другу и продолжали заботится друг о друге и после смерти Софии Парнок в 1938 году.

Конечно, выдержать фаллический ритм отношений все / ничего, предложенный ей Мариной Цветаевой, лесбийская экономия желания Софии Парнок просто отказывалась. Поэтому так легко София ушла от Марины к другой возлюбленной (Ерарской) и так легко, ни о чем не жалея, продолжила свою жизнь без нее, оказавшись фигурой, ускользающей из фаллического ритма. Она так и останется мерцать по ту сторону цветаевской власти: ее стихов, ее любви, ее ревности и ее бесконечного одиночества.

Примечательно, что Парнок с благодарностью продолжала любить и ценить Цветаеву до конца своих дней. До конца дней фотография Марины стояла на прикроватном столике у Софии Парнок. София всегда любила и ценила стихи Цветаевой - и использовала их мотивы в своих стихах (что было категорически невозможно для Марины!). Она никогда не противопоставляла своих возлюбленных и каждую любила по-своему.

...И даже не могла предположить, что любовь и ненависть к ней Марина пронесла через всю свою жизнь, так никогда до конца и не оправившись от этой "первой катастрофы"! Что после расставания Цветаева желала ей голодной смерти. Что известие о реальной смерти Парнок в Москве в 1938 году встретила в Париже с удовлетворением. Что в далеком Париже мстила ей своими произведениями. Что никогда больше не мучилась так от брошенности, и никого больше не любила и не ненавидела так отчаянно и самозабвенно, как Софию Парнок в России в 1914-16 годы.

Далее...